Půdorys výchozího pohled

Komunistické období se po nástupu konzervativního (neoliberalistického) kapitalismu, který předstírá svou modernost mj. předponou po- (postkomunismus, postmoderna) a oprašováním desetiletí starých vývojových schémat překrývá probíhající stálé stupňování společenské nerovnosti, se stalo zapomenutým časem novodobých českých dějin. Otázky, které ještě v devadesátých letech měly často vyhrocenou podobu, v současnosti prožívají svůj jurečkovský epilog: trapně karikaturní snižování penzí nejstarších žijících lidí někdejších normalizačních tzv. kádrových pořádků, jež kromě zbytečné byrokratické procedury či procedur názorně ilustruje prázdnou vnějškovost těchto kroků. Kritické vyrovnání s předlistopadovým obdobím – nemilosrdné ve věcném uchopení a oproštěné od vnějškových tanečků a rádoby polistopadových piruet – se zdá být s časem stoupající určitostí zadáním příštích generací budoucích českých historiků.

Mezi polovinou sedmdesátých a osmdesátých let vytvořil převážně zasloužilý umělec Jaroslav Dietl (1929–1985) sérii výrobně společenských seriálů, kterými obsáhl podstatnou část normalizační společnosti. Jejich vyjmenování – Nejmladší z rodu Hamrů (1975), Muž na radnici (1976), Nemocnice na kraji města (1977, 1981), Žena za pultem (1977), Zákony pohybu (1978), Inženýrská odysea (1979), Plechová kavalérie (1979), Okres na severu (1980) a Synové a dcery Jakuba skláře (1985), ke kterým volněji přičiňuji dílo Markéty Zinnerové (nar. 1942) My všichni školou povinní (1984), které je s dietlovskými seriály spřízněno autorským úhlem pohledu i způsobem zpracování scénáře (prostředí předlistopadových vysokých škol pojal umělecky méně silný a působivý seriál Bylo nás šest z r. 1986). Je pozoruhodné, že tento výčet nevyčerpává ani zdaleka Dietlovo autorské úsilí z posledních let jeho života. Režisérem těchto děl byl ve většině natáčení profesně zdatný zasloužilý umělec režisér a vysokoškolský pedagog Evžen Sokolovský (1925–1998). V případě seriálu ze školního prostředí byli režiséry národní umělec Ludvík Ráža (1929–2000) a ságu z dělnického prostředí a zemědělský seriál natočil režisér Jaroslav Dudek (1932–2000).

Společnými jmenovateli těchto děl jsou účely zřejmě v prvním záměru svých více či méně režimních politických zadavatelů usilující o co nejoptimističtější zobrazení z větší části komunismu normalizačního, ale také s nepominutelným zachycením poúnorového období (nejdále v tomto směru dospěl v seriálu Synové a dcery Jakuba skláře). Snahou normalizačního období bylo posílit ducha Poučení (Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ, schváleno 1970) a oslabení nepomíjejících vzpomínek na překotně a horečně nadějnou dobu druhé poloviny šedesátých let. Alternativou tohoto především střízlivě věcného pohledu, který měl být zapomenut, byla netajená snaha vylíčit poúnorové období jako éru nesnadného, ale prvoplánově optimisticky pojatého úsilí o vybudování proklamativně pojatého, budovatelsky do „světlých zítřků“ papírově směřujícího úsilí, jež mělo vyvrcholit v chruščovovsky pojaté utopické vizi předpokládané komunistické formace, která se měla stát působivou alternativou dobového demokratického, viditelně sociálně založeného liberalistického státně monopolního kapitalismu tzv. zlatého věku (1945–1975).

Ve většině případů, která se plně týká i tohoto výběrového souhrnu televizní seriálové tvorby sedmdesátých a osmdesátých let, se autoři, svádějící s velmi střídavou úspěšností boje s dobovou cenzurou (často i s druhotnou vlastní autocenzurou), nezřídka pokoušeli o kritickou reflexi toho výseku dobové skutečnosti, které se týkalo zaměření toho kterého seriálu. Nejen titulní role hráli velmi často špičkoví herci zčásti ještě prvorepublikové a třetirepublikové, ale i generací let padesátých až sedmdesátých let minulého století. Průrazným znakem dietlovské tvorby vedle fabulační dovednosti byly i většinou skvěle pojaté dialogy, jež převážně Sokolovského režie dokázala dále pozitivně rozvinout a posunout. Schopnost citlivě zrcadlit historický kontext – byť většina seriálů byla pojata jako díla dobově současná – byla dalším pozoruhodným autorským znakem tohoto klasika nejen české, ale i evropské seriálové tvorby. Proto také jeho tzv. zeitstücky (časová díla) ve své většině oproti původním očekáváním přetrvaly desetiletí a jsou organickou součástí zlatého fondu československé a novočeské dramatické tvorby.

Rád bych také v této souvislosti připomněl obě komunisty užívaná ocenění, tj. tituly národní a zasloužilý umělec. První tituly tohoto druhu se objevily po prudkých diskusích během prvních měsíců Třetí Republiky československé a uděloval je prezident dr. Edvard Beneš: mezi jejich prvními nositeli byli např. hrdinové obou odbojů spisovatel a proslulý dramatik, ruský legionář generál zdravotní služby dr. František Langer (1888–1965) a básník a divadelní režisér Národního a Vinohradského divadla, původce Manifestu spisovatelů z r. 1917 Jaroslav Kvapil (1868–1950). A i v pozdějších letech byly tyto tituly, byť se v nich projevovaly některé stalinizující motivy a narativy, udělovány především na základě prokazatelných a veřejností všeobecně respektovaných uměleckých kvalit. V tomto ohledu o nich takto nanejvýš věcně píše ve svých vzpomínkách např. zasloužilá umělkyně Vlasta Chramostová (1926–2019).  Polistopadové Thálie se svým společenským postavením se sice těmto titulům blíží, ale svou prestižností jim nejsou s to konkurovat; rezortních ocenění tohoto typu je v polistopadovém Česku totiž více, zatímco pojetí těchto titulů objalo oblast nepoměrně širší a nejspíš i hlubší.

Takto pojímané seriály a takto cítící a jednající scénáristé a dramatici – Jaroslavu Dietlovi mezi nimi patřilo přední, ne-li čelné místo – i tady hledali a nacházeli mezi troskami budovatelských mýtů padesátých let niky kritického dobově součastnostního přístupu a až nepříjemné reprodukce skutečné skutečnosti těch let a to ve zvlášť vypjaté podobě během normalizačního období. Jako potenciální studijní materiál mají několikerý způsob využití; dají se tu také stopovat první náznaky optik polistopadového období a některých rysů českého, ale i slovenského postkomunismu (neoliberalismu).

Nejstarší seriál

Nejstarší z těchto seriálů je dílo Nejstarší z rodu Hamrů, líčící osudy poválečného venkova od počátků tzv. kolektivizace až po vytváření velkých zemědělských celků (socialistických velkostatků) během zlomu první a druhé poloviny sedmdesátých let slučováním původních JZD „zakládaných“ od přelomu čtyřicátých a padesátých let (tzv. kolektivizace). Gottwaldova lež, že sovětizační kolchozy v československých poměrech existovat nemohou a nebudou, překročila dirigisticky rámec demokratického prvorepublikového združstevňování a obohatila je i o sovchozy – státní statky a nemálo s tím spojeného protiprávního lidského utrpení. Nejmladší z rodu Hamrů Jan Hamr (Jaroslav Satoranský) sleduje tuto cestu od poválečného rodinného chudinského snu o důstojném životě v pohraničí na vyvlastněné usedlosti po českých Němcích přes prvý náběh kolektivizace, denní studium na vysoké škole v pokročilejším mladém věku, sledován svou matkou (Libuše Havelková) a „kulackou dcerou“ z blízkého sousedství (Jana Šulcová) a veden i inspirován jak hlavou vesnické organizace KSČ (Ladislav Lála Pešek), tak i tajemníkem OV KSČ (Bedřich Prokoš) až k budování integrujících tzv. JZD vyššího typu ke konci první poloviny sedmdesátých let s centry v tzv. střediskových obcích. Mezitím umírá jeho stařičká matka a osamocen v pokročilejších středních letech, potkává svou rozvedenou jinošskou lásku, se kterou vyžení i už vzrostlého syna. Takřka třicetiletí dějin socialistického zemědělství, jak je podává Jaroslav Dietl, zrcadlí náběh, meze i ochabování budovatelského nadšení, postupné odsunutí komunistických hrdinů druhého domácího odboje neschopných zbavit se válečných a poválečných způsobů jednání a usilování (expartyzán Hubert v podání Jiřího Valy) i neúprosné prosazování ekonomizace zemědělské výroby a její strmý kvalitativní i kvantitativní vzestup počínající druhou polovinou šedesátých let. Události Pražského jara a jejich zobrazení normalizační cenzura nepovolila; v tomto ohledu vládne v čase tohoto dramatického díla také ahistorické bezčasí.

Obdobně založen je i o rok mladší seriál Muž na radnici. I tady je středobodem díla rodina ovdovělého předsedy Městského národního výboru (MěstNV) ve Starém Kunštátě (Berouně) Františka Bavora (Zdeněk Buchvaldek), jehož druhou manželkou se stane Jitka (Jiřina Bohdalová); doplňuje je Bavorova svobodná matka dcera Bohunka (Milena Steinmasslová), jejímž šťastně nalezeným partnerem a posléze manželem se stane architekt-urbanista Jan Mikuláš (František Němec); jako jakási osudová žena a posléze budoucí třetí Bavorova manželka procházející celým seriálem je stylizována učitelka mateřské školky Kateřina Hanáková (Eva Jakoubková). Tzv. uvolněného (placeného) předsedu městského výboru KSČ Václava Brandejse (Jaroslav Moučka), kolegu z původního Bavorova pracoviště a poté tajemníka MěstNV Josefa Hlavicu (Josef Bláha) i někdejšího Bavorova nadřízeného a poté během času radničního podřízeného Kocmana (Bedřich Prokoš) lze považovat za dominantní osobnosti předsedova pracovního okolí. Zaujmou i zajímavé figury kverulanta stavitele Drápala (jedna z posledních rolí Ladislava Boháče) a osobitého zaníceného regionalisty knihovníka Sovy (Františka Kováříka). Ústředním tématem, viditelně poznamenaném opravdu nevšední mladoboleslavskou urbanizační zkušeností šedesátých a sedmdesátých let minulého století, je citlivá modernizace městečka a rozsáhlá bourání jeho dlouhodobě neudržované centrální staré (kolem 100–150 let) zástavby.

Pro právní limity doby je také příznačná epizoda vypuzení rozvedené manželky Kateřiny Hanákové a jejího malého dítěte ze služebního bytu, který jim nečekaně uzavře otec rodiny a současně nositel užívacího práva k němu a pošle je tak na ulici; Bavorova okamžitá bezmoc představitele lidomoci působí drásavě i po téměř padesáti letech. Budovatelské nadšení je tlumeno místními intrikány, prvotní nezkušeností obou vedoucích radničních funkcionářů i útrapami tzv. plánovací ekonomiky a dobovou rigidní úřednickou rutinou, která kontrastuje se stále působící virtuální budovatelskou optikou dožívající v prvních letech normalizace. I tady je zřejmé, že Pražské jaro spojené s blíže nepopsanou tzv. kontrarevolucí vlastně nikdy nebylo, ačkoliv z kontextu námětu i scénáře je zřejmé, že celý urbanizační projekt, jenž je obsahem Muže, probíhal po několik volebních období. Přes některá úskalí, která jsou obsažena ve ztvárnění scénáristickém i režijním, lze říci, že Muž poskytuje poměrně vyčerpávající obraz práce předlistopadové komunální politiky a že je oživen nikoliv schématy, ale vesměs zdařile stylizovanými a podanými, opravdu lidskými postavami.

Zapomínaný scénář

Jakoby zastrčenější a poněkud méně zdařilý seriál Žena za pultem nakonec při svém působení na diváckou veřejnost působil více kvalitním hereckým obsazením než úrovní scénáře a cenzurou svázané režie jinak mimořádně schopného Jaroslava Dudka (1932–2000). Mozaika dvanácti měsíčních příběhů spojených se zaměstnanci socialistické velkoprodejny se v dění samotného obchodu pojí s dominantní postavou rozvedené matky dvou dorůstajících dětí Anny Holubové (Jiřina Švorcová), vedoucím velkoprodejny Václavem Karasem (Vladimír Menšík) a jeho zástupcem Vilímkem (Zdeněk Řehoř). V rodinném okolí Holubové mimo dcery Michaly (Jana Boušková) a syna Petra (Jan Potměšil) upozorní brilantní kreace Dany Medřické (Annina matka Papeřová) a nápadníka Karla Brože (Petr Haničinec). Z mikrokosmu prodejny vynikli skladník Oskar Hemerlík (Jaromír Hanzlík), osobitě rázná, svou osobností i pádnou výmluvností strhující prodavačka Olina Škarapesová (Hana Maciuchová co do proslulosti srovnatelná s dr. Štrosmajerem Miloše Kopeckého) a prodavačka Zdena Kalášková (předčasně zesnulá Karolína Slunéčková).

I když líčené děje socialistického obchodu rané normalizace nebyly pouze surrealistické, celkové pojetí i předmět sporu kolem kvality těchto terciérních služeb mezi virtuálně zákaznictvu oddanou Holubovou a značně administrativně komisním Vilímkem až příliš často šustí papírem (lze tu spatřovat působení zřejmě dotěrnější cenzury). Provoz socialistického obchodu je tu ovšem, pokud jde „pouze“ o jeho vnější kolorit, pojednán přesně a i pro naši dobu více než ilustrativně. Dnes by úrovní zpracování patřil nicméně do vysokého nadprůměru současné televizní produkce tohoto typu pořadů.

Poprvé v průmyslu

V případě dalšího seriálu Zákony pohybu nastala změna na místě scénáristy: Dietla pro tento případ nahradil dlouholetý televizní dramaturg Miloš Smetana (1932–2009) mj. autor seriálů Bronzová spirála či v plném slova smyslu polistopadového díla Život na zámku (1995–1998) nebo televizní inscenace ze života krále Jiřího z Poděbrad Králův kalich (1974). Hlavním dějištěm je výrobce topných těles národní podnik Radiana, který zalidňují jeho první a druhý ředitel Ing. Karel Draxler (Martin Růžek) a jeho nástupce Ing. Viktor Hájek (plzeňský herec Viktor Vrabec). V jejich okolí se vyskytují i obměňující se náměstci Ing. Petr Kalaš (Luděk Munzar), zákeřný emigrant dr. Mráček (Otakar Brousek st.), neobvykle mladý a značně nekonvenční hlavní konstruktér Ing. Jiří Hartmann (Jiří Štěpnička), předseda Závodního výboru ROH (odborů) František Vrba (Ilja Prachař), předseda podnikového výboru KSČ Václav Kalina (Jiří Vala), mistrová obrobny Jiřina Křížová (Věra Bublíková), dělník-rozvraceč Jaroslav Čumpelík (Josef Somr) a mikrokosmos Radiany dotvářejí družstvo Kovoterm a amatérské kvarteto, jehož lidsky jímavou hlavou je Arnošt Šerák (Ladislav Pešek), a mj. je tvoří mimo Hájka další z náměstků Radiany Ing. Zdeněk Šindelář (Vladimír Ráž) a příležitostně tu zaskakuje i budoucí Hájkova partnerka Milada Šeráková (Jana Šulcová).

Tezovitě pojatý scénář integroval některé základní prvky tak řečené plánované ekonomiky: tzv. dodavatelsko-odběratelské vztahy (dobové alternativní označení tržního mechanismu) vížící se na dění kolem vynálezu ing. Hartmanna a mezipodnikového (mezifiremního) průnikového vzájemného přetahování pracovních sil, jak je ilustruje ředitel podniku Jádrostav Bureš (Josef Bek) i zkorumpovanost podniků zahraničního obchodu ilustrovanou na příkladu zahraniční firmy Pressmaschinen a jejího zástupce Jeana Tonelliho (výtečný Ota Ševčík). Výživný je i popis skutečné pracovní atmosféry a morálky uvnitř Radiany a i tu s dobově neobvyklou otevřeností líčící až vyhroceně jejich faktický rozvrat; vedle otevřených flákačů se tu objevují i endemitní nositelé nezištných motivací; jedny s druhými včetně vedení zpravidla spojuje úzce utilitární zájem na výplatě prémií (dobový vtip tvrdil, že „pracující“ předstírají, že pracují a stát naopak předstírá, že je platí). Jednoznačná není ani kvalita postav: v řadě případů se tu projevuje spíše figurkaření a někdy poněkud voluntaristicky dotvářený děj. Zákony pohybu jsou jakousi předsíní ještě důkladnějšího pohledu do nitra předlistopadového plánovaného hospodářství, jak je přináší seriál Inženýrská odysea.

Tři mušketýři

O rok mladší seriál Inženýrská odysea byl pojat i pojednán velkoryseji a s nepoměrně větší vypovídací hodnotou; totéž lze říci o syžetu, scénáři, režii i pojetí a úrovni zpracování postav. Jejich východisko má poněkud „mušketýrský“ ráz: ke třem spolužákům končícím ČVUT inženýrům Zbyňku Kořínkovi (Jaroslav Satoranský), Václavu Peškovi (Petr Kostka) a Jánu Krnáčovi (potěšitelně slovensky promlouvající, nikoliv česky nadabovaný Michal Dočolomanský) přibyl D´Artagnan v sukních, Peškova sestra Lucie, rovněž inženýrka (Eva Jakoubková), shodou okolností životní Kořínkova partnerka. K těmto čtyřem výrazným individualitám přibývají postavy jejich rodinného zázemí: Pešek otec (Ilja Prachař), Peškova choť Alexandra (Eliška Balzerová) a zdánlivě v pozadí půdorysu díla stojící sekretářka Lucie Přibylová (vynikající Marta Vančurová). Další baterii rolí tvoří osobnosti spjaté s Hlubočanskými strojírnami. Oba jejich ředitelé, Pešek i Ota Sklenčka (postava postrádá jméno), jsou doplněni řadou náměstků: mj. rutinně sebestředným Vilémem Halířem (Petr Haničinec), ke kterým přibyli v seriálu klíčově pojatí funkcionáři Ferdinand Krůta (předseda PV ROH, ve scénáři neuvedeno jméno postavy), a předseda PV KSČ Jiří Strnad (Alois Švehlík). Výrobní část ještě doplňují šéfkonstruktér staré školy Heřman (Jiří Vala) a jeho osobitý podřízený Čestmír Voženílek (vynikající Jiří Císler, srovnatelné s Maciuchovou a Kopeckým v dalších seriálech Žena za pultem a Nemocnice na kraji města). Zpovzdálí svého někdejšího svěřence z dětského domova soustavně sleduje vychovatelka Anna Smetanová (výborná Libuše Havelková), domácí konkurenci Hlubočan ztělesňuje ředitel Kovostroje Roztoky Břetislav Hajný (Josef Bek), generálního ředitele koncernového podniku VHJ Továrny textilní techniky průrazně ztělesnil Václav Voska (byla to jedna z jeho posledních úloh; i tato postava při vynikajícím a individuálně odstíněném hercově podání ale postrádá pojmenování). Krnáčovým nadřízeným v Textilexportu je ředitel Svačina (Jiří Adamíra) a dobrým duchem Kořínkových invenčních snah stroze jmenovaný pracovník aparátu ÚV KSČ Tesař (Jiří Zahajský). Osudovým mužem ve zpackané transakci, domlouvané Krnáčem, je argentinský dovozce Rujillo (Josef Laufer). Roli deus ex machina – ředitele Kosmy Výzkumného ústavu textilního – bravurně zvládl Pan Tau (Otto Šimánek).

Seriál je pojat, jak jsem již uvedl, jako souhrn životních setkávání a míjení tří přátel z vysokoškolského kolejního pokoje. Jejich životy jsou rozličné, ale jejich ústředním spojujícím tématem je mimořádně nadaným konstruktérem Kořínkem sledovaná myšlenka na technologicky zcela nový epochální tkací stroj Perpetis v seriálu kvalitativně překonávající proslulé tryskové stavy konstruktéra Vladimíra Svatého (1919–1986). Zprvu podceňovaný podnět se nejprve střetává s přehlíživou rutinou a leností, aby nabíraje sílu a propracovanost, upoutal Peškovu pozornost; nový ředitel Hlubočanských strojíren se chápe s poněkud sebestřednou (ale ne zcela nekritickou) ambiciózností prosazení Kořínkova projektu a svým rádobystachanovským tempem projekt málem zabije. Nedomyšlená prezentace na Brněnských veletrzích a zanedbaná patentová ochrana však na něj upoutá zahraniční – zejména japonskou – pozornost. V Odyseji se setkáváme s celou řadou prostředí vysokoškolskými kolejemi počínaje, továrenským prostředím a odborovými i komunistickými schůzemi pokračuje, abychom nahlédli i do střev socialistického zahraničního obchodu, „magie“ různě šizených a korigovaných výrobních plánů a posléze byli také svědky vesměs vypointovaných scén ze soukromého života našich mušketýrů.

I když lze v tomto třináctidílném díle nalézt také slabší nebo méně uchopitelná místa (dnes naprosto anachronicky působí na většinu obyvatelstva oslovení „soudruhu“, „soudružko“; již tehdy bylo v běžném styku spíše výjimečné než typické), propracovanost i psychologické zázemí většiny postav (včetně těch epizodních, které jsem neuváděl) je zdařilá a poutavá; jako celek působí Odysea dojmem až monumentálním a bezpochyby patří k nejzdařilejším Dietlovým dílům.

Mezinárodní zdravotnický úspěch

Divácky mimořádně úspěšné jsou i dnes dvě řady seriálu Nemocnice na kraji města. Autor si všímá dobově moderní nemocnice v městě Brod (fakticky zřejmě Most) a tady se soustředí na ortopedický primariát a životní příběhy lidí kolem něj. Dlouholetým primářem je dr. Karel Sova starší (Laco Chudík), jeho zástupcem je výrazný dr. Josef Štrosmajer (divácky zvláště úspěšný Miloš Kopecký). Nadějné mládí reprezentuje čerstvá absolventka lékařství dr. Alžběta Čenková (Eliška Balzerová) a symbol ne zcela zvládnuté odbornosti a poněkud pokřiveného charakteru dr. Cvach (Josef Vinklář). Oddělení ARO je působištěm osamělé lékařky dr. Dany Králové (Jana Štěpánková) a mezi sestrami s „holubičími příznaky“ vyniká zprvu zakřiknutá sestra Marta Huňková-Pinkavová (Iva Janžurová). Nepřehlédnutelným členem primariátu je nenapravitelný svůdce a požitkář dr. Arnošt Blažej (Josef Abrhám). Na budoucím „seniorském“ pracovišti Sovy staršího (Němci vyžádané pokračování seriálu z r. 1981) se objevuje rázovitá, životem otřískaná žena od rány dr. Fastová (mistrovsky zvládnutá jedna z posledních rolí Dany Medřické). Seriál je zalidněn ještě větším množstvím postav; z pacientů vynikají např. hokejista-internacionál Přemysl Rezek (Viktor Preiss) zmítající se mezi lidstvím a fouňovstvím či svým životním osudem zranitelný i chápající dělník Josef Pinkava (Josef Dvořák) nebo svou povahou v mnohém Rezkovi podobná zelinářka-notorická stěžovatelka ztělesněná Stellou Zázvorkovou. Zmínku si zaslouží i Sovův přítel penzionovaný primář zahraný brilantně Ladislavem Peškem.

Jako v předcházejících případech jsme i zde konfrontováni s rytmem života zdravotnického zařízení, odbornou i mravní rozmanitostí postav seriálu a vlivu stranických orgánů na život i této části města včetně způsobu vyřizování pacientských stížností. Na určitém odstupu akademické sféry vůči medicíně na venkově se oproti současnosti zjevně mnoho nezměnilo stejně tak jako na planém Cvachově odborničení a ještě pustošivějším akademickém hodnocení. Oproti předcházejícím seriálům tu stoupá váha psychologie i individuálních charakteristik postav i jakoby druhotný důraz na humanistický rozměr lékařské činnosti. Špičkové herecké obsazení přispělo k zlidovění řady výroků (hlášek) a nadčasové popularitě jejich postav. Zajímavý je i pohled zblízka „z očí do očí“ při odchodu lékařských individualit z aktivního života do penze.

Kvalita Dietlovy tvorby vyniká ve srovnání s imputovanými polistopadovými rádobypokračováními Nemocnice na kraji města – nové osudy a Nemocnice na kraji města po dvaceti letech; komerčními zřeteli motivované vařené remaky naopak poměrně přesně ve 26 dílech zrcadlí současnou polistopadovou dekadenci podstatné části domácí dramatické televizní tvorby.

Nezvládnutý krok

Jakési nedotažené intermezzo v této seriálové záplavě představuje Plechová kavalérie. Už datem svého vzniku a dokončení (1979) dává tušit, že vznikala jako poněkud opomíjená součást Dietlových prací na větších, zčásti už v tomto výkladu probraných autorských záměrech. (Mimo západními Němci vyžádaného pokračování Nemocnice lze odůvodněně předpokládat minimálně sbírání materiálu pro Okres na severu a patrně už i Syny a dcery Jakuba skláře). Dráp cenzury tady také působil patrně silněji, a tak ani práce režie Jaroslava Dudka pracovaná s vědomím, že scénáristicky je seriál ne zcela dotažený, nemohla nebýt podvázána.

Mladý pracovník Strojní a traktorové stanice Vít Kubánek (Jan Hartl) dostává od ředitele Kahovce (Jaroslav Moučka) šanci vést kombajnérskou brigádu (oddíl) do své první letní kampaně – sklizně obilí. Nemá snadnou pozici mezi vesměs staršími kombajnéry s jejich zvyky-zlozvyky. Pomoc táty Holečka (Vladimír Menšík) vždy nestačí a ani láska k Zuzaně Šímové (Lenka Kořínková), do níž se během kampaně zamiluje, toho mnoho neřeší. Vztahy uvnitř kombajnérské brigády se v jednom momentu vyhrotí natolik, že je Kubánek dočasně ze své funkce odvolán, aby se do ní posléze vrátil a sedmý díl mohl vyznít jako happy end, v němž doposud neotesané socialistické mládí zdolalo první schod na své cestě k životní zralosti. Oslabení lidské složky našlo svou odezvu ve vyznění složky výrobní. Místy seriál připomíná spíše rutinní dobovou propagandu. A to přesto, že snaha pracovat s konflikty a slabými místy tehdejšího zemědělství tu nesporně patrna je. Více o těchto věcech však prozradí např. klasický muzikál Starci na chmelu (1964) nebo Smuteční slavnost (1969) a konec konců i Nejmladší z rodu Hamrů.

Poznání vnitrostranického života

Prvním vrcholem této seriálové série je rozsáhlá freska z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let Okres na severu situovaná podobně jako Nemocnice na kraji města do dvouměstí Most–Litvínov. Hlavním hrdinou je ošlehaný vedoucí tajemník Okresního výboru KSČ Josef Pláteník (v této roli špičkový Jaroslav Moučka). Značnou důležitost tu má i jeho rodina: manželka Ludmila (Jiřina Švorcová), dcera Michala (Jarmila Švehlová) i zeť Ing. Jan Belšán (výtečný Petr Svojtka) a blízký přítel lesník Vojtěch Kostřica (Jiří Zahajský). Pláteník je bývalým dělnickým ředitelem tamější rafinérie, ve které se v průběhu seriálu vystřídají dva ředitelé: odborně i lidsky (v novořeči seriálu politicky) zdatný ing. Hanych, znalý a neustále sledující i makroekonomické souvislosti chemického průmyslu na Západě (Petr Haničinec) a až příliš ohebný rutinér Ing. Jiří Eliášek (Zdeněk Řehoř); pracovníky podniku jsou zeť Belšán a jeho nadřízený ing. Vízner (Alois Švehlík).

Pláteníkovým působištěm je ovšem zázemí okresního výboru KSČ. Poznáme dvě garnitury jeho podřízených: zemědělské tajemníky Václava Medunu (Ota Sklenčka) a začínající Ing. Karolínu Sukovou (Jana Paulová) a ideologické tajemníky Věru Kazdovou (Svatava Hubeňáková) a Jiřího Kořána (Petra Štěpánka). Ostrým, sice inteligentním, ale nadměrně administrativním (přeúřednělým) tajemníkem průmyslu je Ing. Miloš Vejřík (Petr Oliva). Pláteníkovou sekretářkou je rozvedená svobodná matka Zdena Kališová (Renáta Doleželová). Služebně nadřízenými brodeckého vlka jsou vedoucí tajemník krajského výboru KSČ Vladislav Lexa (Josef Mixa) a vedoucí oddělení ÚV KSČ Václav Švorc (jméno postavy neuvedeno) a tajemník ÚV KSČ Vladimír Ráž (jméno postavy rovněž neuvedeno). Pláteník se také často stýká s ředitelem VHJ (výrobně hospodářské jednotky) Benediktem (Josef Bek). V předsednictvu OV KSČ ho často podporují jeho členové: ředitel dolu Marterer (Josef Langmiler), starý harcovník Kalenda (Josef Patočka), ředitel bankovní pobočky SBČS (Státní banky československé) Tomek (Svatopluk Beneš) a předseda ONV (okresního národního výboru) Kudrna (Soběslav Sejk). Stranicky se také dostane do kontaktu se zhůvěřilým ředitelem dolu Pokrok Oldřichem Soldánem (Čestmír Řanda). Svědkem jeho někdejší odbojové činnosti je partyzán a neúspěšný lidmi opuštěný kolektivizátor Vlastimil Slezák (Ladislav Kalabus) a neodbytná stěžovatelka Zikmundová (Karolína Slunéčková).

Pláteníkova sekretářka Kališová se v mateřské školce, kam umisťuje svého synka, seznámí s osamělým rozvedeným otcem Ivanem Prokopem (Jiří Štěpnička) a jeho dcerkou prostřednictvím kamarádství obou jejich dětí. Pláteník se jejím prostřednictvím po letech propojí s osmašedesátníkem, svým někdejším podřízeným šéfredaktorem okresních novin Karlem Prokopem (Martin Růžek). Tyto postavy spojují hned několik vedlejších větví seriálu: viditelný odstup od drsných metod padesátých let (v samotě žijící a umírající Slezák) a ukončení metod drsné normalizace (Karel Prokop). Milostný vztah mezi mladším Prokopem a sekretářkou Kališovou na jedné straně vyvolá rodinné drama u Prokopů (vzniká šance na vydání knihy staršího Prokopa s Pláteníkovou podporou, což syn zprvu považuje za otcovu životní zradu a kapitulaci; dokonce od otce načas i s dcerkou Lucinkou odchází ke Kališové) a na druhé straně založí základ pro Pláteníkovo obvinění z údajné ideové úchylky, kterým svou kariéristickou mocichtivost průhledně maskuje hospodářský tajemník Vejřík. Normalizace i Pražské jaro jsou v seriálu nazírány v duchu neblaze proslulého biľakovského Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti z r. 1970. Současně se tu otevírá prostor pro šablonovitou pohádkovou (virtuální) vrstvu pozdního stalinismu často totožnou s vědomým falšováním historické paměti.

Absurdity personální (kádrové) politiky

Paralelně – tentokrát s uváděním časových údajů – probíhá konflikt ústřední (seriál se zdá odehrávat v roce 1980, v němž byl i natočen). Je jím celorepublikově sledovaná stavba rafinérie provázená maximálním devizovou dovozovou investicí, což celému záměru dává v seriálu v náznaku význam lehce nadstátní. Ředitel Hanych je však nepochopitelně zproštěn funkce po jím nezaviněném neštěstí, jež si vyžádalo řadu lidských obětí a vedlo k velkým materiálním a finančním ztrátám. Ohebný Eliášek, o jehož nominaci nebyl Pláteník přesvědčen, ale s níž disciplinovaně mimo svou vůli posléze souhlasí (tatarkovský démon souhlasu), během poměrně krátké doby ukazuje se stoupající intenzitou meze svých sporých řídících schopností; Pláteník utvrzen v oprávněnosti svých výchozích pochybností se rozhoduje nasadit všechny své síly i za cenu vlastního existenčního ohrožení pro Hanychův návrat a záchranu celé mohutné investice, jež zásadně pozvedá význam jím řízeného stranického i veřejnosprávního okresu. Na tomto pozadí se odehrávají jeho souboje s Hanychovým nadřízeným ředitelem VHJ Benediktem i ministerstvem obchodu a průmyslu a prvotním nepochopením ze strany příslušného oddělení ÚV KSČ.

Účastní se i členských schůzí KSČ a to nejen v chemičce. Je sužován neúnavnou stěžovatelkou Zikmundovou. Podobně jako ostatní vedoucí funkcionáři a úředníci okresu bydlí poněkud pohádkově „pouze“ (jako ostatní seriáloví funkcionáři) v panelovém bytě 1+3 (normoplocha 65 m²). A věci veřejné probírá i se svým životním blížencem lesníkem-hajným Kostřicou. Obdobným způsobem vznikají a dále se vyvíjejí i Pláteníkovy vztahy se zetěm Belšánem; s překvapením si uvědomuje, že je přes své vysokoškolské vzdělání vlastně také potomkem dělnické rodiny; poměrně záhy mezi oběma muži vzniká vzájemný respekt, který se rodí ponejvíce z domácích hněvivých zeťových výpadů na kvalitu hospodářského a sociálního řízení normalizační společnosti, jak je prožívá ve svém zaměstnání v rafinérii (zejména v souvislosti s ignorováním projektu na radikální racionalizaci závodní dopravy, jehož je spoluautorem).

Vzájemné spříznění obou mužů vyniká ještě více v Pláteníkově počínání o Hanychovu faktickou rehabilitaci. Divákovi se tehdy naskýtal naprosto ojedinělý – dnes již historický – pohled do vnitrokomunistické kuchyně. Odbojný tajemník nejvíce vynikne ve vrcholné scéně s krajským tajemníkem; výchozím předpokladem je jejich pocit vzájemné důvěry a faktického přátelství. V okresním, krajském i ústředním aparátním ústraní rozebírají spolu nešťastné Pláteníkovo vystoupení při jednání na ÚV KSČ; scéna vrcholí při následném osobním Pláteníkově a Lexově setkání na okresním sekretariátě prudkým citovým výbuchem starého komunisty, který deklaruje svou bezbřehou disciplinovanost, aby ji vzápětí popřel; odmítá souhlasit s usnesením v Hanychově věci a opakovaně trvá na svém věcně zdůvodněném výchozím přesvědčení a názoru. Užaslý krajský tajemník přihlíží vzpouře svého podřízeného a stržen Pláteníkovým entuziasmem slibuje mu svou podporu při dalším jeho dalším počínání. Další postup vedoucího okresního tajemníka budí podiv; ze sousloví demokratický centralismus nezdůrazňuje ve svém jednání a přemýšlení substantivum, ale adjektivum. Postupně docílí revize původního usnesení na okresní i krajské úrovni a soustředěným tlakem si vynutí vyslání zvláštní skupiny pracovníků ÚV do Brodu; externí Pražané se přesvědčují o oprávněnosti Pláteníkovy kritiky původního tři roky starého usnesení ÚV KSČ. Jakoby mimochodem smete i kariéristické úsilí zhlouplého Vejříka, který se snaží krátkozrace proniknout na funkci ředitele rafinérie i za cenu vlastní politické smrti.

Všednodennost normalizace

Úspěch v úsilí o rehabilitaci vedoucího pracovníka charakterizuje v Dietlově podání Pláteníkovo úsilí i v řadě dalších problémů. V rodině, kde se rozpadá dceřinou vinou její manželství (dcera Michaela po delším kolísání podstupuje svou canossu a nalézá oporu v Belšánově řešení ponechat formální svazek nedotčen a vrátit se k volnějším předmanželským mileneckým kontaktům, během nichž by oba měli hledat vhodné formy dalšího soužití, protože jejich cit oboustranně, jak se vzájemně ujistili, nepominul), hájí svého zetě proti manželce a současně uklidňuje svou až nezdravě vzpurnou dceru, která „dodospívává“. Citlivě chápe i Belšánovo rozhodnutí o přestěhování do Třince, aby unikl věčnému „maločeskému“ obtěžování plynoucímu z jeho rodinného vztahu k vedoucímu okresnímu funkcionáři. Jediný moment, v němž Pláteník uplatní svou plnou nomenklaturní moc, bylo sehnání invalidně uzpůsobeného vozidla poté, co lesník Kostřica utrpěl těžký pracovní úraz vedoucí k trvalé invaliditě; díky tomu se vrací do aktivního života.

Z obdobných východisek se formují i jeho postoje a jednání při řešení politických problémů okresu. Jsou především spjaty s okresním výborem SSM. Formalismus, který jako rakovina prorůstal činností této normalizační organizace, zobrazil Dietl na třech základních systémových problémech. Prvním je odmítnutí frázisticky pojaté zprávy o činnosti předsednictvem OV KSČ a její velmi kritická recenze brodským ideologickým oddělením OV KSČ. Druhým devizové machinace jednoho z členů užšího svazáckého vedení, syna ideologické tajemnice, pro kterou to znamenalo okamžitý odchod z funkce. A třetím aféra ředitele dolu Pokrok Oldřicha Soldána (Čestmír Řanda), který v součinnosti s vedením okresní mládežnické organizace směřoval k prostituci svazaček pro sexuální „potřeby“ blízkých funkcionářů podnikového a okresního významu během uzavřených schůzek na podnikové chatě. Když se pravomocně potrestaný Soldán vrací z vězení, Pláteník, který si ho všimne jako člena popelářské party, upozorní, že Soldán byl ve své době jedním z nejlepších štajgrů (důlních) v Severočeském hnědouhelném revíru a že by bylo vhodné v zájmu jeho i společnosti, aby se vrátil ke své původní profesi.

V každé z těchto příležitostí normalizačně smýšlející (chce se s ohledem na zmíněné okolnosti říci až „narobotovaný“) Josef Pláteník chová mravně i právně; tresty, které následují, osvětlují určité specifikum pozdní normalizace: profesionální pracovníci stranických orgánů od krajské úrovně níže podléhali majetkovému i trestnímu právu prakticky v plné váze příslušných ustanovení těchto právních – především zákonných – norem jako tzv. bezpartijní (nestraničtí, nekomunistická většina předlistopadové společnosti).

Poslední slovo seriálu, natáčeného v průběhu roku 1980, zazní z Pláteníkových úst na jedné z veřejných stranických schůzí v chemičce, protkané řadou stížností na nedokonalé zásobování zejména potravinami, (v té době, tj. času jeho natáčení export potravin na tzv. devizové trhy pomáhal snižovat zahraniční zadluženost země). Z Pláteníkových úst také zazní slogan  „Soubor opatření“ (o něco později tento štrougalovský podnik byl doprovázen metaforickým vtipem, který Soubor představoval jako kozu krmenou a napájenou jako králík ale dojenou jako kráva).

Symbolický je i závěr seriálu: odehrává se na okresní výroční konferenci KSČ okresu Brod; do zaplněného sálu vstupují členové jejího předsednictva včetně Pláteníka; zaznívá bouřlivý potlesk, který se stupňuje s obsazováním míst v čele sálu vyhrazeným předsednictvu konference; Pláteník se udiveně ptá, zda již nedorazila delegace ÚV KSČ; předseda okresní kontrolní a revizní komise se ho poloironicky ptá „Ty opravdu nevíš, komu to tleskají?“. Potlesk pokračuje v podstatě s neztenčenou intenzitou, kamera střídá celkové záběry sálu s průhledy do jeho částí i předsednictva konference a divák zjišťuje, že v sále se shromáždili všichni, se kterými v průběhu dvou-tří let svého politického zaměstnání Pláteník přicházel z nejrůznějších důvodů do kontaktů, ke sporům, ale i spolupráci.

Uvnitř Pláteníkovy rodiny

Bezprostředně před konferencí se loučí se zetěm Belšánem a dcerou Míšou-Michaelou, kteří odjíždějí do Třince za novou existencí, v níž už ve své všednodennosti nebudou rozporuplně klopýtat o jeho vysokou, ale časoprostorově omezenou mocenskou funkci; současně je vyzve, aby se nezapomněli rozloučit s jeho ženou, která při posledním setkání ztropila svým nevhodným chováním mimořádně trapnou a urážlivou scénu („srovnalas to, maminko, jako vítr pastoušku“); zmoudřelý Belšán svému tchánovi rozumí a souhlasí s ním. Stejně tak se uzavírá jeho vztah s tajemníkem Vejříkem, který ve své osobnostní víceznačnosti není ani zcela neschopný, ani úplně bezcharakterní; s povděkem přijímá nabídku na místo ředitele brodeckého dopravního podniku. Obdobně vyznívají i scény s Ing. Hanychem, který se vděčně vrací na své původní místo ředitele rafinérie.

Nebylo možné opsat tento seriál beze zbytku; jeho mezilidské vztahové vazby jsou přečetné a jejich výběr a vážení nutně subjektivní. Prolínání abstraktní normalizační frázovitosti a dogmatičnosti – jde zase o projevy a diktáty dobové cenzury, seriál měl být svým určením součástí oslav 60. výročí založení KSČ – protkávané zbytky sektářské psychologie ale i prostě lidského úsilí, které do praktické pomoci řadě čestných dělných lidí vložil tento režijně i scénáristicky dvourozměrově pojatý osvícený dělník-komunista, však současně tento rámec prolamuje všelidským pojednáním jeho vlastně charakterního až moudrého konání a myšlení. Je současně holdem desítkám a stovkám tisíců více či méně řadových členů KSČ, kteří na roli socialismu často po desítky let usilovně a klopotně pracovali s velmi proměnlivou kvalitou, kterou ze své úrovně mohli ovlivnit buď málo, nebo vůbec. V některých postavách už cítíme budoucí polistopadové rysy demokraturních takédemokratů, kteří z tohoto podloží vyrostou po listopadu 1989. Dietl tu osvědčil prognostický rozměr své autorské tvorby. (V tomto ohledu lze odkázat na obě memoárové knihy Lubomíra Štrougala Paměti a úvahy /2009/ a Ještě pár odpovědí /2011/.)

Předlistopadové veřejné základní školství

Určitým meziodbočením je seriál spisovatelky, scénáristky a dlouholeté televizní dramaturgyně Markéty Zinnerové (nar. 1942) My všichni školou povinní; jeho režisérem se stal nakonec národní umělec Ludvík Ráža (1929–2000). Seriál fakticky pojednává život v pozdně normalizační škole, která má budovu v Praze-Petřinách, ale jejíž postavy žijí v Liberci (to jsou hlavní lokace Povinných). To, co by bylo možné nazvat jeho společenskoveřejným záběrem, tvoří vlastně sice výrazný, ale přesto dílčí segment díla, jež je založeno, jsouc určeno pro prezentaci školského prostředí, především na sondu do mezilidských vztahů jeho početných postav.

Hlavní hrdina, čerstvě začínající pedagog Michal Karfík (Miroslav Vladyka), nastupuje do svého prvního místa; je proto provizorně ubytován v učňovském domově, kde se letmo seznamuje s vrátnou (recepční) Ajkou (Markéta Fišerová). V přefeminizované škole se jeho mateřskou nadřízenou stane zkušená ředitelka komunistka Libuše Martínková (přesvědčivá Věra Galatíková) a lidsky i generačně mu stojí poblíž další nezkušený nováček skupinová pionýrská vedoucí Jana Vychodilová (Veronika Žilková). Otcovským mentorem se mu poměrně rychle stane druhý muž učitelského sboru, zkušený pedagog František Lamač (nadprůměrný Jiří Sovák). Problematickou, žensky znejistělou učitelku Hedviku Hajskou (Gabriela Vránová) vyvažuje vstřícně nezištné, ušlechtilé lidství vyzařující Marcela Božetěchová (výborná Libuše Havelková, role je srovnatelná s obdobně komponovanou Kořínkovou vychovatelkou Annou Smetanovou z Inženýrské odyseje). Konstruktivní, nápaditou pedagožku Ivanu Brožkovou ztělesnila Daniela Kolářová, neformální autoritou pedagogického sboru je již penzionovaná učitelka Eliška Zmatlíková (poslední již nedokončená role Dany Medřické, kvůli tomu bylo nutno dodatečně upravovat scénář).

Dětský svět ovládají v seriálu prvňáčci (vévodí jim adoptovaný neposedný, přitom dobrotivý a ve svém neposedném srdečném hledačství vlastně hodný a vstřícný Luboš Oliva (Zbyněk Honzík) a do dívčích let rostoucí sedmačky Michaela Kudláčková (Barbora Hrdinová) a Jitka Povejšilová (Jana Janatová)). Olivovi rodiče okresního soudce dr. Jiřího Olivu (Jiří Bartoška) a sociální pracovnici Helenu Olivovou (Jana Šulcová) doplňuje rozvedená, se životem nelehce zápasící matka Marie Joklová (Jiřina Bohdalová) a manželský pár Povejšilových: nepříliš úspěšná, ve svých očekáváních nenaplněná regionální herečka Alice (Jana Preissová), která své ambice promítá do dcery bez ohledu na její skutečné předpoklady a přání, a časově zaneprázdněný zpěvák a skladatel lehkonohé Múzy Filip (Jaromír Hanzlík). Již tehdy přebyrokratizované školství charakterizované absurdní přetěžující administrativní zátěží (v porovnání s dneškem ale ještě stále zlomkovou) symbolizuje frázisticky povrchní, všednodenní problémy pedagogické praxe neschopný řešit inspektor okresního odboru školství Ježovský (Josef Větrovec).

Veřejnostní aspekt seriálu je pojednán ve dvou rovinách: týkají se jednak obecných problémů výuky, jednak zvlášť citlivých mezilidských vztahů učitelské a rodičovské veřejnosti (s nimi souvisí i obecné problémy školského terciéru) a konečně obecného vztahu normalizační společnosti k učitelstvu. Protiklad učitelek Hajské a Brožkové se vyjevuje na zdánlivě problematickém žáku první třídy Luboši Olivovi a nezvládnuté pubertě ne zcela vyváženého kamarádství dua žaček sedmé třídy Barbory Hrdinové a Jitky Povejšilové. Specifické jsou problémy opouštěné matky dvou dorůstajících dětí Marie Joklové. Tyto zdánlivé maličkosti ovlivňují i jejich rodiče: soudce okresního soudu dr. Jiřího Olivu i sociální pracovnici Helenu Olivovou. Lidskou malost (maločešství) zrcadlí svým počínáním rodiče její kamarádky řemeslník elektrikář Karel Hrdina (Karel Augusta) a kuchařka Emílie Hrdinová (Jaroslava Obermaierová). Hrdina je i ve středu terciárního dění: melouchář pomáhá jak Olivovým, tak škole a ředitelce Martínkové; jaksi přitom povážlivě zanedbává pracovní dobu a zaměstnání, je propuštěn a posléze prohraje i pracovní soud, do nějž se ukvapeně pustí. Vzpurná stanoviska ředitelek na setkání na okresním školském odboru, jimž vévodí Libuše Martínková, nesou spíše popečeť Pražského jara. Ostatní střety a nedorozumění mezi pedagogy vydají na nadbytečný samostatný odstavec stejně jako opakovaně očekávatelný faktický dvojí pracovní úvazek učitelek a jejich nedostatečné platové ohodnocení.

Líčení a podání společenského rámce v seriálu, jehož hlavní důraz je položen na životy a osudy hlavních hrdinů během jednoho školního roku, však přesto přesahuje pouze ilustrativní rámec hlavních dějů. Jako v ostatních seriálech je tu silné herecké obsazení složené namnoze ze špičkových osobností poválečné generace i generace třetí čtvrtiny minulého století. Ani tady není možné nepostřehnout působení cenzury. Nicméně popisy základních rysů českého školství posledních předlistopadových let jsou postiženy v dostatečné míře a i když ve všem nedosahují dietlovského záběru v jeho špičkové úrovni, podržují si svou nepochybnou již rovněž klasickou kvalitu. V historickém ohledu lze tento seriál přirovnat ke kritické prvorepublikové analýze tehdejšího středního školství Škola základ života (1938), který byl současně koncipován spisovatelem a pedagogem humoristou Jaroslavem Žákem (1906–1960) také jako výzva k boji s nacistickým nebezpečím (závěrečný masarykovsko-benešovský běh demokracie).

Komunistická seriálová tvorba se dotkla i světa vysokých škol; téma a pojednání seriálu Bylo nás šest (1986) se však příliš předmětu tohoto zamýšlení příliš netýká a poněkud problematická je i úroveň jeho zpracování.

Život jako historický exkurs

Určitým přeryvem se stal jeden z posledních Dietlových seriálů Synové a dcery Jakuba skláře v režii Jaroslava Dudka. Byl koncipován, tvořen a posléze i realizován v pokročilé pozdní normalizaci jako nadčasový historický seriál dělnické morálky a solidarity a tím i rodinnosti. Tomu odpovídalo i pojetí jeho postav. Hlavním hrdinou-svorníkem syžetu i scénáře je sklářský, socialisticky cítící dělník Jakub Cirkl (mimořádný Luděk Munzar ve své životní roli), který i ve svém ne příliš pokročilém středním věku v této herecké úloze pozoruhodně obsáhl věk od 19 do 79 let. Jeho životopis tak symbolizuje novodobé československé dějiny až k počátku tzv. socialistické ústavy z r. 1960.

Když roku 1899 rodák z Kašperských Hor v jinošském věku dorazil na huť v městečlu Albrechticích, disponoval už mimořádnou řemeslnickou zkušeností podloženou několika vandry. Mimo majitele huti Ignáce Krahulíka (Radovan Lukavský) tu v přilehlé kolonii narazil jednak na starosociálně demokratického písmáka učitele Pertolda (Jiří Holý), ale také budoucího tchána šmelíře Herálce (Jaroslav Moučka) a svého budoucího nepřítele na život a na smrt Bořivoje Boška  (Petr Haničinec). Blízkým druhem se mu stal naopak socialista sklář Florián (Zdeněk Martínek). Navazuje také letmý vztah se zralou ženou hospodskou Martou (Evelýna Steimarová). Nalezl tu i svou budoucí ženu Terezu Cirklovou (Eva Jakoubková) a po jejím předčasném úmrtí i hospodyni rodiny, její osamělou sestru Fanynku (Slávka Hozová). Postupně se stal otcem sedmi dětí: nejstaršího Jakuba juniora (Petr Kostka), mladší Terezky (Jana Preissová), Josefa (Jiří Krampol), Vilemíny  (Daniela Kolářová), Tondy (Svatopluk Skopal), Nanynky-Anny (Marta Vančurová) a nejmladšího Vojtěcha (Jaromír Hanzlík). Po smrti glasmistra Ignáce Krahulíka (Radovan Lukavský) huť přebírá vdova Alžběta Krahulíková (Jana Štěpánková). Významnou postavou v poválečných letech je v huti ředitel Hajný (Radoslav Brzobohatý) zejména prostřednictvím svého složitého vztahu k Nanynce.

Velkou péči věnovali Dietl i režisér Jaroslav Dudek exteriérům a zejména co nejautentičtější podobě vnitřku huti, pecím, píšťalám, rozdělení dělnických úloh i zázemí, které jim skýtala kolonie, jejíž nepsanou součástí byla hospoda-klub (seriál byl natáčen v sklářské huti Jakub z XVIII. století ve středočeské vesničce Tasice severozápadně od Ledče nad Sázavou a zřejmě vydatně přispěl k jejímu zachování i po listopadu 1989; dnes je její areál národní kulturní památkou). Sklářské dělnictví bylo svou povahou malovýrobní a provoz se členil do skupinek kolem foukačů-sklářů a nadřízených mistrů podléhajících huťmistrovi (mistrovi hutě); seriálová huť se v meziválečném období rozrostla o administrativní budovu, brusírnu a malírnu. I huťař-glasmistr byl vlastně součástí kolonie, jakkoliv vozmo (byl tak trochu také forman) dlel poměrně dlouho mimo, protože rozvážel a prodával vyrobené sklo. Poměry, které na huti vládly, byly proto značně neformálně patriarchální a vzdálenosti mezi lidmi byly oproti velkotovárenským provozům, které byly součástí buď industriálních vesnic, nebo přímo měst, bližší a vzájemně podstatně důvěrnější až rodinné.

V koloniích byly i ženy, které se mimo mateřských a domácenských povinností (vaření obědů a večeří, péče o šatstvo a pořádek v prostorách přidělených každé rodině a také účast na pomocných pracích v huti v pozdějším období v malírně). Byly-li kolonie větší, jejich součástí byly i školy (topilo se dřívím, nutná byla i dosažitelnost vodních toků; sklářské hutě se často nacházely v menších či větších vzdálenostech od větších sídel).

Cirklova vůle využít nashromážděné prostředky k odchodu z kolonie a stavbě značně velkého rodinného domu-chalupě po jeho návratu z krvavých bojišť první světové války byla výjimečná a plynula z jeho mimořádné pozice mezi dělnictvem huti, kterou respektovala i vdova Krahulíková. V meziválečném období byl její součástí i ateliér, který se v závislosti na vývoji zahraničních trhů zabýval dílčími či většími inovacemi jak ve složení skloviny, tak dekory a vzory maleb domalovávaných již na vypálené sklo, případně i výbrusy (právě to bývala práce žen).

Cirklovi

Hutí bez nadsázky kráčely dějiny a střídaly se v ní generace sklářů i huťmistrů. Solidarita mezi skláři byla prostě životní nutností; neštěstí nikdy nechodilo po horách, ale po lidech. V Cirklově rodině se to projevilo čtyřikrát: poprvé po Terezčině smrti po jejím sedmém porodu, podruhé při stavbě odděleného domu a příchodu Terezčiny sestry Fanynky, která se stala hospodyní i vychovatelkou dorůstajících osiřelých dětí, potřetí obětí životem, když Tonda dobrovolně umírá skosen střelami nacistů a zachraňuje tak huť před vypálením nacisty a posléze v případě české Němky Lízy (Hana Maciuchová), která vzdorovala nacistickému henleinovskému teroru a riskovala život při podávání zpráv SOS (Stráži obrany státu); posléze byla Vojtou zachráněna před vysídlením a stala se následně ženou nejmladšího „nejpotátovanějšího“ Cirkla.

Důležitou – ve své době až průkopnickou – je další epizoda seriálu. Mnichov mezi desetitisíci hraničářů vyhnal z pohraničí i Cirklovi. Po bolestné zkušenosti v přetíženém a hospodářsky upadajícím druhorepublikovém vnitrozemí se nakonec volky nevolky vracejí do rodinného domu. Pro mnohé diváky premiérového uvádění to bylo překvapení a současně i prolomení letitého propagandistického stereotypu. Nouze naučila i Dalibora housti: v pohraničí neřádili jen sudetizovaní čeští Němci, ale byla tu – v rychle se militarizující „župní“ ekonomice – i alespoň zpočátku také atraktivní pracovní příležitost a obživa.

Odboje se účastnili i další členové rodiny, mj. i mladší Jakub, lidsky čestný, ale současně i plachý a nevýrazný. Vězně z pracovního tábora podporovala také Nanynka; toto sbližování ji dovedlo až ke svobodnému mateřství. Specifický byl osud starší sestry Vilemíny, která se stala doslova obětí hrubého a nevypočitatelného sedláka manžela Vincka Krupy (Petr Čepek); postupně se však stavši se komunistkou a předsedkyní JZD z tohoto sedmibolestného poddanství krok za krokem vymaňuje a stává se další silnou osobností rodiny. Nejstarší dcera Terezka mladší se provdá za soukmenovce a žije s jeho náhle projeveným němectvím během války; když přichází čas vysídlení, doprovází ho do amerického okupačního pásma poslušna zásad odpovědnosti a svědomí; vždyť ve válce jí dařilo podstatně lépe než ostatním členům rodiny. Specifickou osobností rodiny jako by se vymykající zásadám dělnické solidarity, je syn Josef. Pro Jiřího Krampola se tato role stala jeho strosmajerovskou (Nemocnice na kraji města): smysl pro nadsázku kořeněnou humorem až černým ho připodobňuje i k Vodseďálkovi z Inženýrské odyseje. V dělnické rodině se narodil pozoruhodný podnikatelský talent s mnohaletou americkou zkušeností, který se však své rodině nikdy nezpronevěřil; stárnoucí přemýšlivý Cirkl dokázal i jako komunista tuto zkušenost vstřebat a svého poněkud marnotratného syna i nadále plně respektovat a milovat.

Nebylo to jediné jeho vykročení ze strohých pravidel čítankové dělnické solidarity; občasný huťský se milostně sblížil s vdovou po Krahulíkovi Alžbětou; Dietl tuto záležitost vykládá přirozeně jako potřebu dvou již starších osamělých jedinců po lidském teple a štěstí, která posléze ztroskotá o limity sociální inteligence u většiny obyvatelstva kolonie, ale také o bezděčný střet zájmů plynoucí z jeho sblížení s podnikatelkou. Měnil a vyvíjel se Cirkl, měnila se a vyvíjela i Krahulíková; když naplno udeřila hospodářská krize, uvážliví dělníci nalezli k tonoucí podnikatelce cestu, která jí byla sdílena; oboustranně důsledné respektování dohodnutých účetních zásad „má dáti – dal“ vyvede huť z krize a stmelí ji. To všechno v době těsně před mnichovskou krizí a nástupem nacistického terorismu.

Druhá světová válka a její mnichovská předehra vnese do domácké sklářské tišiny řadu rušivých akordů. Dva z jejích zaměstnanců – jeden Němec přirozený, druhý dodatečný („soukmenovec-Volksgenosse“) – se stanou nacisty a úměrně těmto svým osobnostním změnám se také chovají a vystupují. Huť se mění v středisko konspirativního demokratického odporu, v němž hlavní notu hudou komunisté. Dva Cirklovi synové – jak již bylo řečeno – na to doplatí: o Tondovi již byla řeč, ale přijde i řada na nejstaršího mladšího Jakuba, který zdánlivě „pouze“ pro své konspirativní selhání posléze končí v koncentračním táboře. Třetího, nejmladšího, Vojtěcha čeká pracovní nasazení. Kdysi dobrosrdečný brusíř Schlapke (Boris Rösner) zhenleinovatí a stává se pro českou většinu jejích zaměstnanců zlověstným stínem, od nějž je možné čekat kdykoliv cokoliv. Současně přichází chvíle pro chorobný vzestup kariéristicky zlověstného Bořivoje Boška; nikdo netuší jeho zrádcovskou kolaborantskou povahu a její mimořádnou primitivní sebestřednou dravost a nebezpečnost (Haničinec tu podává špičkový výkon). Dusno však posléze končí: Rudá armáda, okázale i skromně vítaná Cirklovým podnikatelským synem Josefem v Albrechticích, osvobozuje i tento kout českých a československých vlastí.

Transfer (vysídlení) českých Němců se zvlášť lidsky dotkne i rodiny Cirklových. Hrozící Lízino zařazení do transportu se jejímu milenci Vojtovi, který opakovaně ztroskotává na administrativní povrchnosti nejstaršího bratra, podaří zváhnout až tehdy, když pohrozí svým dobrovolným zařazením do transportu; nebyla to jen síla lásky, která ho k tomu vedla. Opakovaně projevované Lízino dosvědčitelné antifašistické chování dochází výrazu úředního souhlasu s neprodleným sňatkem. Národní správce vlastního hostince starší bratr Jakub Pirkl vystrojí krásnou svatbu, jejímiž hosty jsou všichni příslušníci rozlehlé cirklovské rodiny. V tomto případě Boškova podlá intrika také nevyšla. Podobných „příhod“ bylo v pohraničí v prvních poválečných týdnech a měsících bohužel více.

Po válce

Kratičké třetirepublikové období je charakterizováno snahou zhýralého a požitkářského Emila Krahulíka (Bronislav Poloczek) ujmout se dědictví, které zbylo po jeho zesnulé matce. Musí však svádět boj se zaměstnaneckou samosprávou, která usiluje o znárodnění huti. Tady se rýsuje nový konflikt: boj rodiny Cirklových s rabovacím – v tomto případě nikoliv revolučním – gardistou Boškem, který své hrdinství poslední chvíle povýší do zaujetí předsednictví nejprve revolučního a pak i již ustáleného albrechtického místního národního výboru. Používá sebestředně veškerý arzenál své vulgárně populistické demagogie a vede si jako místní diktátor. Jakub (původně první předseda místního národního výboru), který se po válce stává předsedou krajského národního výboru, vyjevuje svou dobrosrdečnou povahu, ale i nevýraznost a v Albrechticích Boškovi převážně jen slabošsky ustupuje (zvlášť groteskně působí jeho vystupování vůči nejmladšímu bratrovi, který se netají Boškovou úplatností; mluví o blížícím se střetnutí, o potřebě zachovat komunistické pozice v Albrechticích; démon souhlasu úřadoval krátkozrace, škodlivě, ale nekompromisně). Slova nejmladšího Cirkla „Bošek není partaj“ jsou sice výmluvná, ale také nedostatatečná. Nesnáze zakouší i Jakub Cirkl, který usiluje v Albrechticích o zřízení vlastního místního menšího hotelu a restaurace, aby se v zestátněném podniku posléze směl stát číšníkem. Obdobně se vede i Nanynčině partnerovi řediteli Hajnému. Těžce postižena je i Vilemína; polozlodějské praktiky zneužívající počáteční fáze transferu jejího selského „furiantského“ manžela Vincka (Vincence) Krupky (Petr Čepek) se mu stanou osudnými, je těžce raněn a amputací nohy znehybněn a vedení rodiny i obhospodařování statku přechází prakticky bez výjimky na ni; o to více musí snášet jeho stupňující se nenávistné výpady z lůžka, na něž se dne na den zúžil jeho svět. Budoucí možný zeť (Jiří Štěpnička) se od svého tchána příliš neliší; proto Vilemína po manželově úmrtí cítí, že náhle zděděný statek je ne osvobozením, ale dalším pokračováním nesnesitelné zátěže.

Situace v Albrechticích se zkomplikuje po únorových událostech 1948. Po Krahulíkově útěku do emigrace je jmenován nový dělnický ředitel huti kovohuťař Hajný. Situaci nakonec zachrání překvapivé jmenování dalšího dělníka nejmladšího Cirkla Vojty výrobním náměstkem. Boškova chapadla však nejen vysávají Jakuba v jeho hotelovém podnikání, ale zaměřují se také na huť. Někdejší nešika si zamane, že se stane ředitelem. Vytáhne svůj trumf: vazby na StB a zbraň: křivá obvinění. Hajný je zatčen a vyšetřován. Vojta ryzí náhodou zjistí původce Hajného neštěstí a vše prověří i u sekretářky Polákové (Lenka Skopalová). Spolu s Annou-Nanynkou se rozhodnou intervenovat u Jakuba, jsou však odmítnuti. Teprve po zásahu Jakuba staršího se nejstarší bratr vzmuží a připojí se k bojující většině rodiny.

Vojta se r. 1952 stává po energickém zákroku nejstaršího bratra Jakuba ředitelem huti; Bošek ostrouhá kolečka. Znepřátelí si její zaměstnance huti, když se rozhodne hrozící oslabení odbytu výrobků huti na zahraničních trzích řešit zesoučasněním dekoru a naváže kontakty s výtvarnou vysokou školou (ve vyrobení ověřovacích nádob a váz, jež se má konat v neděli, narazí na nechuť dělníků pracovat „zadarmo“ v čase volna; dědovská generace sklářů však má pro potřeby huti, se kterou srostli, plné porozumění a stane se tak vlastně opravdu jen „jakobystávkokazi“). Ne však nadlouho: Boškovi jeho radniční předsednická (starostenská) židle přestává stačit a silou svých vazeb na Státní bezpečnost vytlačuje čestného a poctivého komunistu Vojtu z funkce; stává se nepsaným a obávaným diktátorem-despotou městečka i huti. Z druhé strany se druhá nejstarší dcera Vilemína mění v hlavu kolektivizace ve vesnici, v níž žije (srovnatelný příběh nabízí kolektivizační tragédie rodiny prezidenta Ludvíka Svobody v padesátých letech). V Německu umírá nejstarší dcera Terezka mladší a Jakub Cirkl dostane povolení k účasti na jejím pohřbu. Potkává tu Schlapkeho a dozví se od něj, že tajemným kolaborantem gestapa, který stál za řadou neštěstí albrechtického domácího druhého ilegálního odboje, byl právě Bošek.

Když se koná oficiální oslava stého výročí založení albrechtické huti, Jakub Cirkl, rovněž komunista, vmete přede všemi lidmi Boškovi do tváře obvinění z jeho válečné kolaborace, o níž se v Německu dozvěděl. Propukne skandál, ale vše se nakonec obrací proti místnímu diktátorovi. Vilemína využívá své pražské kontakty a v bezprostřední konfrontaci dvou StB – krajské a ústřední pražské – (v předlistopadové dramatické tvorbě tato scéna patrně nemá obdobu) ta méně silná podléhá a usvědčený kolaborant-válečný zločinec nedobrovolně opouští svá pomyslná léna.

Kruh Cirklova života se uzavírá; stárnoucí muž, jemuž již ubývají síly, umírá za svitu plamenů ve sklářské peci v huti, které zasvětil svůj život. Ve Vojtovi má svého skutečného nástupce a dědice. Hlava rodiny, otec a děd umírá, rodina a rodinná lidská pospolitost zůstává.

Váha rodinné soudržnosti

Synové jsou tedy historickou rodovou ságou, která pokrývá šedesát let minulého století. Války a revoluce, které se v jejím průběhu v naší zemi vystřídaly, jsou s lékárnickou přesností zachyceny v osudech rodiny, chce se říci (roz)rodu, Cirklů (podobně je koncipována např. sága švédského spisovatele Viléma Moberga Vystěhovalci). Cenzuru se v tomto případě podařilo Dietlovi téměř zcela potlačit a, jak se zdá, dílo vyvolalo i velkou pozornost výrobního štábu režisérem Dudkem a technickými pracovníky výpravy počínaje a herci konče. Celá řada dílčích námětů i scénář jako celek obsahují řadu nekonvenčních příběhů a situací, které jsou jen zdánlivě „pouze“ historické. Ve vší tichosti je tu nahlížen vývoj prvních deseti poúnorových let v přímé konfrontaci leninského věcného a demagogicky a vulgárně stalinistického přístupu. Trojúhelník Jakub Cirkl–Vojtěch Cirkl–Bohuslav Bošek je doplněn o řadu dalších sice menších, ale svou vyhroceností plně srovnatelných lidských dramat. Ve Vojtěchu Cirklovi, v jeho humanistickém komunistickém pohledu, lze vytušit komunistu budoucího obrodného procesu; natolik je v mezích svých schopností a dosahu nutkavě zaměřen na obnovu lidského rozměru socialismu v jeho ideálním rozměru.

Pro Luďka Munzara seriál představoval životní úlohu; kvalitativně srovnatelný prostor ale dostali i Krampol, Kolářová, Vančurová, Jakoubková, Hanzlík, ve velice nesnadných úlozhách Kostka, Haničinec, Lukavský, Štěpánková; v tomto seznamu vesměs atraktivních hereckých příležitostí, který dosahuje i do úrovně tzv. štěků, bych mohl dále pokračovat. Vynikající úroveň má i výprava založená na důsledném dodržování základních znaků prudce, přerývaně se měnícího životního stylu. Podobně jako pro Munzara byl seriál vrcholem i pro režiséra Dudka. A pro zasloužilého umělce Jaroslava Dietla se stal nanejvýš důstojným rozloučením s tvorbou i předčasně ukončeným životem (Dietl nečekaně zesnul 29. června 1985 při hraní tenisu, premiérové vysílání Synů na pokračování proběhlo v Československé televizi mezi 9. únorem a 3. květnem 1986).

Vnos normalizačních výrobních seriálů

Blok deseti televizních seriálů z let 1975–1985 je do značné míry komplexním pojednáním československé společnosti v letech 1945–1985. Před- a komunistické období, které v celku rovněž zahrnuje, se týká většiny klíčových odvětví a oborů společnosti: školství, zahraničního obchodu, sklářství, strojírenství, chemie, zdravotnictví, obchodu, zemědělství, školství, veřejné správy v jejím převážně komunistickém pojetí a i oblasti pro předlistopadový celek tak citlivé, jakou byl vnitrostranický komunistický život prakticky na všech jeho veřejnosprávních (funkčních) úrovních. Navíc komunisté – byť v poměrně odlišné koncentraci na toto téma – jsou přítomni ve shodě se skutečnou praxí těch let – prakticky ve všech zkoumaných seriálech. Ať už pohnutky jejich vytváření byly jakékoliv, skutečnost, že jejich pozorovatelnou až určující tendencí byl ve své celostnosti obsáhlý přehled nedostatků československé společnosti první poloviny XX. století, je sama o sobě pozoruhodná.

Dobové zabalení do budovatelské pohádkovosti a jejího rezidua zastírá tyto vlastně až dokumentárně doložené skutečnosti jen zčásti. Zobecněné do ryze ekonomického (národohospodářského) pohledu, sledujeme tu po několik desítek hodin souboj mezi extenzívním (stalinistickým) a intenzívním-intenzifikačním (leninským) pojetím společnosti, kde je – nebo má být – dnešek už tak trochu také současně budoucností. Jsme konfrontováni s vesměs papírovým plněním státního plánu „podplněním“ i „přeplněním“, často s činy a procedurami, které balancují na hranici práva. Byrokratická zátěž byla dusivá už tehdy a kontakty se Západem, jehož jsme dnes součástí, byly obchodně velice „obezřelé“ a jindy zase průzračně malverzní. Seriály také přinášejí zpravidla skutečný obraz tehdejší všednodennosti ve většině rozporů, které byly její součástí.

Společnost střídmého nedostatku

Meze letitých byrokratických přístupů – velké mezery v obnovovacích investicích jsou tu jen naznačeny – jsou v probíraných seriálech převážně Jaroslava Dietla patrny rovněž. S víceméně vyčerpávající přesností je pojednána i sociální a psychická situace tehdejší populace i její životní styl. Situace, kterou seriály probírají, je charakterizovatelná jako společnost velice střídmého nedostatku. Polistopadové zvěsti o neustálých frontách prakticky na vše jsou v lepším případě nadsazené; přesnější jsou už výhrady ke kvalitě a dostupnosti určitých segmentů zboží. Nikdo ale nikdy nehladověl – mluvím především o sedmdesátých a osmdesátých letech – a i základní např. elektrotechnické zboží bylo také k dostání a ne vždy bylo nutné jít pro něj do Tuzexu za cenu načerno po straně sháněných bonů (jedno z nejvýraznějších reziduí stalinismu a jeho přídělového hospodářství). U informovanějších a prozíravějších lidí budil obavy do budoucna rozsah šedé ekonomiky.

Nepominutelné nedostatky ovšem byly: tehdejší československý premiér Ladislav Adamec 14. listopadu 1989 k tomu ve Federálním shromáždění výslovně uvedl: „Často slyšíme otázku, zda se již v příštím roce podaří dát do pořádku dodavatelsko-odběratelské vztahy, odstranit nezdravou převahu poptávky nad nabídkou. Otevřeně odpovídáme, že ne, i když usilujeme o zlepšení. Především proto, že tyto hluboké disproporce jsou založeny v samotném plánu 8. pětiletky. Mnozí z nás si jistě vzpomenou, že k dynamice této pětiletky byly rozporné přístupy … Plán však nezaložil nezbytné předpoklady, zejména strukturálními změnami a přínosem vědeckotechnického pokroku. Tím se stalo, že podnikům chybí suroviny a materiály – za první tři léta 8. pětiletky v objemu za několik desítek miliard Kčs. Toto množství je tuzemskou výrobou nenahraditelné.“

Dietlovi se podařilo během jeho soustavné umělecké tvorby vytvořit televizní seriál jako sociologickou, současně umělecky permanentně diskutovanou pojatou sondu do života společnosti, která navazovala a současně zpětně ovlivňovala další autory jeho generace, mezi nimiž např. vynikali manželé Bohumila (nar. 1937) a Otto (1931–2013) Zelenkovi, u nichž se s dramatickou (scénáristickou) prací snoubila i dramaturgická profese; obdobně se utvářela práce vynikajícího dramatika a režiséra zasloužilého umělce Oldřicha Daňka (1927–2000). Bylo by lze jmenovat řadu dalších jmen; dnes za ně téměř není náhrada a současný soudný televizní, rozhlasový divadelní nebo filmový divák tento nedostatek až bolestně pociťuje. Dobová komunistická kritika se o Dietlově práci často vyjadřovala velmi přezíravě a pro jeho autorskou píli a nápaditost s despektem mluvila o tzv. dietlonech. Z odstupu desetiletí soudný divák však vidí autora evropského formátu s řadou prokazatelných zahraničních úspěchů, jež se vztahují na řadu dalších jmen jeho generace, působících ve většině subžánrů dramatické tvorby. Jaroslav Dietl je nesporným klasikem československé a české televizní scénáristické i dramatické tvorby.

Kritický potenciál Dietlovy tvorby

Zní to paradoxně, ale nejkritičtěji a nejvěcněji se o přednostech i nedostatcích předlistopadového režimu již během své čtyřicetileté vlády tak trochu vyjádřili komunisté sami. Bylo by možné citovat špičkovou část prací Prognostického ústavu ČSAV, je možné navázat na odkaz komunistických ekonomů Ludvíka Frejky-Freunda (1904–1952) a Josefa Goldmana (1912–1984) či na dramatickou tvorbu Ledna 1968, mezi jejíž čelné představitele patřil např. spisovatel a scénárista světové úrovně Jan Procházka (1929–1971) (film Ucho z r. 1970 režiséra Karla Kachyni) nebo den Den sedmý, osmá noc scénáristy a režiséra Vávrova žáka Evalda Schorma (1931–1988) nebo zfilmovanou část prozaické tvorby československého Solženicyna, rovněž komunisty Slováka Ladislava Laco Mňačka (1919–1994) či na pronikavý film Bílá paní (1935) režiséra Zdeňka Podskalského (1923–1993).

Ploché omílání hloupě povrchních frází o totalitním komunistickém režimu, z něhož plyne, že se Na příkopech i na nábřeží (sídla ÚV KSČ) nic neměnilo, že se v něm v různých obdobích během jeho čtyřicetiletého působení nestřídaly vedle totalitních i různě strukturované autoritativní polohy, jež vedly až k demokratizujícím snahám Pražského jara, vede následně k hrubnutí vzdělání, poznání i kvality vnímání umělecké a společenskovědní tvorby takto vymezitelných kritiků. Skupina deseti nejreprezentativnějších „výrobních“ (ale nejen výrobních) seriálů vznikajících na přelomu prvního a druhého desetiletí normalizace naznačuje jak složitost situace, v níž tento režim působil, tak problémy, se kterými často ne vždy nejšťastněji zápasil a jež nakonec nesmlouvavě rozhodly o jeho historickém osudu.

Alternativní scéna, která tu rovněž působila, nežila ve vzduchoprázdnu; disidentská mikrokomunita se skládala také ze značné části z komunistů byť dávnějšího data. Obě tyto sféry se navíc v průběhu osmdesátých let v protikladu k polistopadovým v lepším případě povrchnostem vzájemně prolínaly; právě proto má poznání této éry, bližší a skutečně důkladné, svůj preventivní význam i ve XXI. století.